Clones y ficciones. Historias de la arquitectura.

CLONES Y FICCIONES. Historias de la arquitectura

Hemos aprendido copiando a otros, descifrando a los “maestros”. Copiar, clonar, simular son desde luego los atributos o características que probablemente algún día definan la época que nos ha tocado vivir.

Como ya anticipó Walter Benjamin, la reproductibilidad de la obra de arte pondría en duda la permanencia del “aura”, del “aquí y el ahora” de la obra. Y hoy, todavía continua el debate.

Recientemente la editorial Siruela ha publicado “la clonación arquitectónica”. Este libro, escrito por Ascensión Hernandez Martinez (Zaragoza, 1965) hace un repaso histórico de “réplicas, copias, clones, simulaciones, facsímiles o versiones” de la arquitectura.

El ensayo incluye varias épocas y diferentes ejemplos de clonación de arquitecturas por diferentes motivos. Desde la reconstrucción de Varsovia hasta el teatro de la Fenice o el Pabellón Alemán de Mies Van Der Rohe en Barcelona, la autora nos narra diferentes contextos y concepciones de la copia, su teorización a lo largo de la historia y el fetichismo popular y de los poderes políticos.

En el caso del dramático incendio de La Fenice hubo muchas voces en contra de su reconstrucción argumentando lo irrepetible de “el aura, la magia, la exquisitez y la pátina de La Fenice”.

Algunos autores como Paolo Marconi (Il recupero Della belleza – Milan 2005) justifican la reconstrucción; la réplica como recuperador de la belleza perdida por acontecimientos dramáticos como las guerras: “ no es lo mismo el falso artístico que la réplica arquitectónica, necesaria en muchas ocasiones para recuperar la belleza de las ciudades…”

Tal y como se dice en el libro, en las épocas posbélicas tanto la opinión popular como los poderes políticos intentan reconstruir lo destruido por razones de afecto, patriotismo o de identidad con lo que un día les perteneció.

Los ejemplos más recientes en el tiempo varían poco. El miedo a perder “el ser querido” hace repetir una vez más la fórmula de resurrección. Réplicas de “ídolos” y copias ( o malas copias ) de iconos clasificados no hacen otra cosa que alimentar la propaganda y la imaginería popular; La seducción viene dada por una imagen reconocible aunque esta haya dejado de ser verdadera. Se crean por tanto ficciones de arquitecturas y de modelos que apaciguan el miedo a lo desconocido.

La reconstrucción en Barcelona del Pabellón Alemán de Mies van der Rohe da buena cuenta de ello. El pabellón original fue construido para la Exposición Universal de 1929, tenía por lo tanto un carácter temporal. Su repercusión fue más bien mínima.

Entre 1983 y 1986 se reconstruye el pabellón bajo la dirección de Cristian Cirici, Fernando Romas e Ignasi de Solá-Morales. En ese momento, el pabellón era ya un icono de la arquitectura moderna y Barcelona comenzaba el asalto al podium de la capitalidad universal del “buen diseño”.

En el libro se recoge que “Ignasi de Solá-Morales defendía su reconstrucción no como una copia sino como una reinterpretación”. Se pone incluso en cuestión el carácter provisional del pabellón original. Además, como bien recuerda Antón Capitel en un artículo publicado en la revista Circo en 1993, en la reconstrucción se quiso intuir la manera constructiva que Mies hubiera querido utilizar pero que la posibilidad técnica de la época no le permitió. Es decir, la “reinterpretación” era aún más fiel y coherente entre idea y construcción aunque no se atrevieran a quitar lo que mies nunca dibujo en sus planos: los pilares;

“En 1985, como el Pabellón se estaba reconstruyendo, le pregunté a mi amigo Ignacio Solá Morales -uno de los arquitectos encargados de la reconstrucción- si existían estas vigas en las dos direcciones, y me aclaro que sí, pero que ellos pensaban hacer el techo con una losa. En efecto, pues: Mies había hecho una especie de losa con esas vigas, ayudada también con el apoyo de los muros. Pues, naturalmente, tenían que estar las vigas, los pilares no indicaban otra cosa. (Respiré aliviado y satisfecho de resolver una intriga de años). Pero, si bien Mies hubiera puesto una losa de haber podido, entonces no hubiera conservado los pilares.”

Rem Koolhaas también participó en el debate sobre la reconstrucción del pabellón con ocasión de la Trienal de Milan en 1985, (la reconstrucción del pabellón estaba en fase de ejecución) . En su libro S,M,L,XL, dice lo siguiente:

“En 1985 fuimos invitados a la Triennale de Milan. (…) Al mismo tiempo se estaba construyendo un clon del pabellón de Mies en Barcelona. ¿Qué lo diferenciaba fundamentalmente de Disney?
En pos de una mayor autenticidad, investigamos la historia real del pabellón después de la clausura de la Exposición Universal de 1929 y recogimos cualquier resto arqueológico que dejó a través de Europa en su viaje de vuelta. Como en Pompeya, estos fragmentos fueron re-ensamblados para acercarse lo más posible a lo que evocaba en su totalidad…”

Y terminó construyendo una replica “curvada” del pabellón en una sala curva que se les habían designado en el edificio “fascista” ( en palabras de Koolhaas ) de la Trienal. Esa fue la respuesta de Rem Koolhaas al “aquí y ahora” de un icono clonado. Quizás una propuesta cínica al miedo extendido del fantasma de la autoría.

ibnsl……:::.:::·····:.:·………..::..::TOKI.:.::::

ESPACIO BASURA

fuente:http://www.basurama.org/b06_distorsiones_urbanas_koolhaas.htm
Libro Distorsiones Urbanas
Índice Intro B. Castro 1. D. Scott 2. J. O´Reilly 3. J. Pardo 4. J.Borja 5. R. Koolhaas [ English version ]

Espacio basura
Rem Koolhaas

Aeropuerto de Logan (Boston): una ampliación de alcance mundial para el siglo XXI(Valla publicitaria de finales del siglo XX)

El conejo es la nueva ternera... Como aborrecemos lo utilitario nos hemos condenado a nosotros mismos a una inmersión de por vida en lo arbitrario... Aeropuerto Internacional de Los Ángeles: en el mostrador de facturación, unas orquídeas –posiblemente carnívoras– nos dan la bienvenida... La identidad es la nueva comida basura para los desposeídos, el pienso con que la globalización alimenta a los desfranquiciados... Si se llama basura espacial a los desechos humanos que ensucian el universo, el espacio basura es el residuo que el ser humano deja sobre el planeta. El producto construido por la modernización no es la arquitectura moderna sino el espacio basura. El espacio basura es lo que permanece después de que la modernización haya seguido su curso, o más concretamente, lo que coagula durante el proceso de la modernización, sus consecuencias. La modernización tenía un programa racional: compartir las bendiciones de la ciencia universalmente. El espacio basura es la apoteosis de este programa, o su fundición... Aunque cada una de sus partes sea el resultado de inventos brillantes, aunque hayan sido planeadas con lucidez por la inteligencia humana y potenciadas por la computación infinita, el resultado augura el fin de la Ilustración, su resurrección como farsa, un purgatorio de poca calidad. El espacio basura es la suma total de nuestros logros actuales, hemos construido más que todas las generaciones anteriores juntas, pero de alguna forma no se nos medirá según el mismo baremo. No dejamos pirámides. Según el nuevo evangelio de la fealdad, hay ya en el siglo XXI más espacio basura en construcción que el que sobrevivió del siglo XX... Fue un error inventar la arquitectura moderna para el siglo XX. La arquitectura desapareció en el siglo XX. Hemos estado leyendo una nota a pie de página con el microscopio con la esperanza de que se convirtiese en una novela, nuestra preocupación por las masas nos ha cegado para la Arquitectura Popular. El espacio basura parece una aberración pero es la esencia, lo principal... es el resultado del encuentro entre la escalera mecánica y el aire acondicionado, concebido en una incubadora de pladur (los tres ausentes en los libros de historia). La continuidad es la esencia de un espacio basura que se aprovecha de cualquier invento que permita la expansión a la vez que despliega una infraestructura de no interrupción: la escalera mecánica, el aire acondicionado, el aspersor, las barreras contra incendios, las cortinas de aire caliente... El espacio basura siempre es interior, tan extenso que rara vez se perciben los límites y emplea cualquier medio para fomentar la desorientación (los espejos, los pulidos, el eco). El espacio basura está sellado, se mantiene unido no por la estructura sino por la piel, como una burbuja. La gravedad se ha mantenido constante, ha resistido con el mismo arsenal desde el comienzo de los tiempos, pero el aire acondicionado –medio invisible y, por tanto, imperceptible– ha revolucionado de verdad la arquitectura. El aire acondicionado ha lanzado el edificio sin fin. Si la arquitectura separa los edificios, el aire acondicionado los une. El aire acondicionado ha impuesto regímenes mutantes de organización y coexistencia que han dejado a la arquitectura atrás. Al igual que sucedía en la Edad Media, ahora, un único centro comercial es el trabajo de generaciones de diseñadores de interiores, y de encargados de arreglos y reparaciones. El aire acondicionado sostiene nuestras catedrales (inconscientemente, todos los arquitectos podrían estar trabajando en un mismo edificio que, a pesar de estar en ese momento separado, contase con receptores ocultos que, con el tiempo, lo convertirían en uno solo). Como cuesta dinero, y ya no es gratis, el espacio acondicionado se convierte inevitablemente en espacio condicional, y más tarde o más temprano todo espacio condicional se convierte en espacio basura. Al pensar en el espacio, sólo hemos prestado atención a sus contenedores. Como si el espacio en sí mismo fuese invisible, toda la teoría de la producción de espacio está basada en una preocupación obsesiva por su opuesto: por la sustancia y los objetos, es decir, por la arquitectura. Los arquitectos nunca han podido explicar el espacio y el espacio basura es el castigo que hemos recibido por sus mistificaciones. De acuerdo, hablemos de espacio entonces, de la belleza de los aeropuertos, especialmente después de cada ampliación, del brillo de las remodelaciones, de la sutileza del centro comercial. Exploremos el espacio público, descubramos los casinos, frecuentemos los parques temáticos... El espacio basura es la contrafigura del espacio, un territorio con la visión dañada, de expectativas limitadas y de sinceridad reducida. El espacio basura es un `triángulo de las Bermudas' de los conceptos, una `placa de Petri' abandonada: elimina las distinciones, debilita el poder de resolución, confunde la intención con la ejecución. Reemplaza la jerarquía por la acumulación y la composición por la adición. Más y más, más es más. El espacio basura está verde y maduro a la vez, es un colosal manto de seguridad que cubre la tierra con un afectuoso monopolio... El espacio basura es como estar condenado en un perpetuo jacuzzi con millones de tus mejores amigos... Es un enmarañado imperio de confusión, que funde lo elevado y lo mezquino, lo público y lo privado, lo derecho y lo torcido, lo atiborrado y lo famélico para ofrecer un mosaico sin suturas de lo permanentemente inconexo. Aparentemente apoteósico y espacialmente grandioso, el efecto de su riqueza es una vacuidad terminal, una maliciosa parodia de la ambición que erosiona sistemáticamente y posiblemente para siempre la credibilidad de la arquitectura... El espacio se creó amontonando materiales y cubriéndolos de cemento para crear una sólida y nueva totalidad. El espacio basura es aditivo, estratificado y ligero, no está articulado en diferentes partes sino subdividido, descuartizado como el cadáver de un animal, pedazos individuales amputados de una condición universal. No hay paredes, sólo particiones, resplandecientes membranas frecuentemente revestidas de espejo u oro. La estructura permanece invisible bajo la decoración, o, aún peor, se ha vuelto ella misma ornamental: pequeños y brillantes marcos sostienen cargas simbólicas, enormes vigas transportan ciclópeas cargas a insospechados destinos. El arco, antaño el burro de carga de la estructuras, se ha convertido en un agotado emblema de la `comunidad', que da la bienvenida a una infinidad de poblaciones virtuales a inexistentes y amplios "allís". Allí donde estaba ausente, sencillamente se añade –generalmente en estuco– como ornamento tardío, a base de superbloques levantados a toda prisa. La iconografía del espacio basura es romana en un 13%, Bauhaus en un 8%, Disney en un 7% (muy igualados), Art Noveau en un 3%, seguido muy de cerca por la influencia maya... Es como una sustancia Espacio basura Rem Koolhaas que podría haberse materializado en cualquier otra forma. El espacio basura es el dominio de un orden simulado, fingido, un reino de morphing. Su configuración específica es tan fortuita como la geometría de un copo de nieve. Sus patrones implican repetición y, sólo en última instancia, reglas descifrables. El espacio basura está más allá de toda medida, de todo código... No puede ser comprendido y, por tanto, el espacio basura no puede ser recordado. Es llamativo y a pesar de todo inmemorable, es como un salva-pantallas, cuya negativa a permanecer estático asegura una amnesia instantánea. El espacio basura no pretende crear perfección, sólo interés. Sus geometrías son inimaginables, sólo aptas para ser ejecutadas. A pesar de ser estrictamente no-arquitectónico, el espacio basura tiende hacia lo abovedado, hacia la cúpula. Algunas de sus secciones parecen estar dedicadas a lo inerte, otras están en un perpetuo y retórico caos: lo más muerto reside junto a lo más histérico. Los temas corren una cortina de parálisis sobre interiores tan grandes como el Panteón, produciendo abortos en cada esquina. La estética es bizantina, preciosa y oscura, escindida en millones de fragmentos, todos visibles al mismo tiempo: un universo casi panóptico en el que los contenidos se reorganizan en milésimas de segundo alrededor de un mareado espectador. Los murales solían mostrar ídolos, los módulos del espacio basura están dimensionados para portar marcas, los mitos pueden ser compartidos por todos y las marcas, junto con el aura, quedan a merced de los grupos de interés. En el espacio basura, las marcas juegan el mismo papel que los agujeros negros en el universo, son esencias a través de las cuales desaparece el significado... Las superficies más brillantes de la historia del hombre muestran un reflejo de la humanidad más informal. Cuanto más habitamos lo palaciego, menos adecuadas son nuestras vestimentas. Una rigurosa etiqueta –¿acaso el último espasmo del protocolo?– rige el acceso al espacio basura: pantalón corto, zapatillas de deporte, sandalias, chándal, forro polar, tejano, parka, mochila. Es como si, de repente, la gente accediese a las dependencias privadas de un dictador. El espacio basura se disfruta mejor en un estado de pasmo post-revolucionario. Las polaridades se han fusionado, ya no queda nada entre la desolación y el delirio. El neón representa tanto lo viejo como lo nuevo, los interiores nos remiten a la Edad de Piedra y a la Era Espacial al mismo tiempo. Al igual que el virus inactivo de una inoculación, la arquitectura moderna sigue siendo esencial, pero sólo en su manifestación más estéril: la high tech (¡qué tan muerta parecía hace tan sólo una década!). Revela lo que generaciones anteriores mantuvieron en secreto: las estructuras saltan como los muelles de un colchón; las escaleras de salida penden de didácticos trapecios; las sondas espaciales son lanzadas al espacio para proporcionar lo que es, en realidad, omnipresente: el aire libre; hectáreas de vidrio colgado de delgados cables; pieles estiradas y firmes que encierran flácidos no-acontecimientos. La transparencia únicamente te revela aquello en lo que no puedes participar. Con las campanadas de medianoche todo podría convertirse en un estilo gótico taiwanés, y en tres años en un estilo nigeriano de los sesenta, un chalet noruego o, por eliminación, cristiano. Los hijos de la tierra viven ahora en una grotesca guardería... El espacio basura se crece con el diseño, pero el diseño muere en el espacio basura. No hay forma, sólo proliferación, la regurgitación es la nueva creatividad, honramos, abrigamos y abrazamos la manipulación en lugar de la creación... Las súper-secuencias de gráficos, los emblemas transplantados de las franquicias y las brillantes infraestructuras de luces, los diodos luminosos y los vídeos describen un mundo sin autor, más allá de la pretensión de cada cual, siempre único, totalmente imprevisible y, a pesar de todo, intensamente familiar. El espacio basura es caliente (o, de repente, ártico) y, en él, paredes fluorescentes dobladas, similares a una vidriera en fundición, generan más calor para aumentar la temperatura hasta niveles en los que se podrían cultivar orquídeas. Con historias de ficción a diestro y siniestro, sus contenidos son dinámicos y, al mismo tiempo, estáticos, aparecen reciclados o multiplicados como si estuvieran clonados: las formas buscan una función de la misma manera que el cangrejo ermitaño busca una concha vacía... El espacio basura se despoja de la arquitectura como los reptiles de su piel y renace cada lunes por la mañana. En la arquitectura anterior, la materialidad estaba basada en un estado final que sólo podía ser modificado a cuenta de una destrucción parcial. En el momento exacto en que nuestra cultura ha abandonado la repetición y la regularidad como algo represivo, los materiales de construcción se han hecho cada vez más modulares, unitarios y normalizados; ahora, la materia nos llega predigitalizada. A medida que el módulo va siendo más y más pequeño su estatus pasa a ser el de un cripto-píxel. Con enormes dificultades –presupuesto, discusiones, negociaciones, deformaciones– la irregularidad y la singularidad se construyen a partir de elementos idénticos. En lugar de intentar extraer orden del caos, lo pintoresco se extrae ahora de lo homogeneizado, lo singular surge de lo normalizado. Los arquitectos fueron los primeros en pensar en el espacio basura, lo llamaron mega-estructura y era la solución final para superar el tremendo punto muerto en que se encontraban. Como si de múltiples torres de Babel se tratase, las enormes súper-estructuras perdurarían hasta el fin de los días, atestadas de subsistemas temporales que mutarían con el tiempo, más allá de su control. Pero en el espacio basura se han vuelto las tornas: sólo hay subsistemas, sin súper-estructuras, partículas huérfanas que buscan un marco o un patrón. Toda materialización es provisional: cortar, doblar, rasgar, revestir; la arquitectura ha adquirido una nueva tersura, es como la sastrería a medida. Las juntas ya no son un problema, una cuestión intelectual: los momentos de transición están definidos por la grapa y el celo, las arrugadas cintas marrones apenas mantienen la ilusión de una superficie sin grietas. Verbos desconocidos e impensables en la historia de la arquitectura –grapar, pegar, plegar, descargar, encolar, duplicar, fundir– se han hecho indispensables. Cada elemento desempeña su función en negociado aislamiento. Donde antes los detalles sugerían una unión, posiblemente eterna, de materiales dispares, ahora hay un acoplamiento transitorio que espera a ser deshecho, desatornillado, un abrazo temporal con muchas posibilidades de separación. Ya no se trata del orquestado encuentro de la diferencia sino del abrupto final de un sistema, un punto muerto. Únicamente los ciegos, al leer con las yemas de los dedos estas líneas defectuosas, serán capaces de entender las historias del espacio basura... Mientras que durante milenios enteros se trabajó a favor de la permanencia, lo axial, las relaciones y la proporción, el programa del espacio basura es la escalada. En lugar de desarrollo, ofrece entropía. El espacio basura es ilimitado y, por tanto, siempre hay algún escape: en el peor de los casos, ceniceros gigantes llenos de un caldo gris recogen gotas intermitentes... ¿Cuándo dejó el tiempo de moverse hacia delante?, ¿cuándo empezó a girar en todas direcciones como una bobina fuera de control? ¿Desde la introducción de Real Time®? La idea de cambio está divorciada de la idea de mejora. No hay progreso. Al igual que un cangrejo que ha tomado LSD, la cultura va de lado, tambaleándose sin remedio. El típico tentempié contemporáneo es un microcosmos del espacio basura: una ferviente semántica de la salud –un buen trozo de berenjena coronado con gruesas lonchas de queso de cabra– anulada por una galleta gigante... El Espacio basura Rem Koolhaas espacio basura es agotador y, a cambio, es agotado. Encontramos por todo el espacio basura disposiciones de asientos, hileras de sillas modulares, incluso sofás, como si la experiencia que el espacio basura ofrece a sus consumidores fuese considerablemente más agotadora que cualquier sensación espacial anterior. En sus partes más abandonadas podemos encontrar bufés: utilitarias mesas cubiertas por manteles blancos o negros, superficiales reuniones de cafeína y calorías –queso de cabra, magdalenas, uvas poco maduras–, teóricas representaciones de la abundancia, sin cuerno y sin abundancia. Todo espacio basura llega en algún momento a estar relacionado con alguna función fisiológica: apretados entre tabiques de acero inoxidable se sientan filas de romanos gruñones con pliegues vaqueros cubriendo sus enormes zapatillas... Debido a la intensidad con que se consume, el espacio basura es mantenido fanáticamente, el turno de noche subsana los daños del turno de la mañana en una interminable repetición.

MIES´S PAVILION... HOW FUNDAMENTALLY DID IT DIFFER FROM DISNEY?

CLONES vs FICCIONES

Reconozco que cuando compré S,M,L,XL de Rem Koolhaas, no atendí lo suficiente lo que en algunas de sus páginas se contaba. Quizás, más seducido por la estética editorial de la publicación, el contenido quedaba "sobre-entendido".

Esta semana, hemos realizado un trabajo de documentación en relación a las "copias", "clones" y "reconstrucciones arquitectonicas" con el objeto de publicar un texto en un diario que reseñara el recientemente publicado "La clonación arquitectónica" de Ascensión Hernández Martínez (siruela).

El libro supone un maravilloso repaso de diferentes ejemplos de clonación de arquitecturas por diferentes motivos y situaciones. Desde la reconstrucción de Varsovia hasta el teatro de la Fenice o el Pabellón Alemán de Mies Van Der Rohe en Barcelona, la autora nos narra diferentes contextos y concepciones de la copia, su teorización a lo largo de la historia y el fetichismo popular y de los poderes políticos.

Es en este momento, y repasando el cinismo "periodistico" de Koolhaas cuando revisamos lo que presentó en la Triennale de Milan en 1985.

Un ejemplo cínico de clonación arquitectónica o la intención de inyectar de ficciones el discurso académico:

“En 1985 fuimos invitados a la Triennale de Milan. (…) Al mismo tiempo se estaba construyendo un clon del pabellón de Mies en Barcelona. ¿Qué lo diferenciaba fundamentalmente de Disney?
En pos de una mayor autenticidad, investigamos la historia real del pabellón después de la clausura de la Exposición Universal de 1929 y recogimos cualquier resto arqueológico que dejó a través de Europa en su viaje de vuelta. Como en Pompeya, estos fragmentos fueron re-ensamblados para acercarse lo más posible a lo que evocaba en su totalidad…”

Y terminó construyendo una replica “curvada” del pabellón en una sala curva que se les habían designado en el edificio “fascista” ( en palabras de Koolhaas ) de la Trienal. Esa fue la respuesta de Rem Koolhaas al “aquí y ahora” de un icono clonado. Quizás una propuesta cínica al miedo extendido del fantasma de la autoría.

Me he reconciliado con él.

El que escucha la materia

babelia - IÑAKI ÁBALOS 14/07/2007
fuente: http://www.elpais.com/articulo/arte/escucha/materia/elpepuculbab/20070714elpbabart_13/Tes

Luis Peña Ganchegui (Oñate, 1926), uno de los más destacados referentes de la arquitectura contemporánea en España, ha desarrollado la mayor parte de su obra en el País Vasco, donde siempre ha atendido a la tradición, la naturaleza y a los materiales, que ha sabido llevar a los lenguajes actuales.

Hace tiempo, cuando El Peine de los Vientos se acabó de construir, la revista Carrer de la Ciutat, entonces marginal y ahora codiciada por coleccionistas, publicó una composición dual que proponía al lector la obvia comparación entre las dos imágenes allí reunidas, una vista del peine en un día de oleaje y un detalle del conocido cuadro de Caspar David Friedrich, El viajero contemplando el mar de niebla (1817-1818), en el que, por así decirlo, quedó fijada la mirada romántica. Esta mirada había sido alimentada previamente por la estética pintoresca inglesa de finales del siglo XVIII; autores como Uvedale Price hablaban ya del placer de pasear entre escenarios variados e intrincados en los que la naturaleza dejada tal cual, con una cierta rudeza, procuraba un goce estético nuevo, distinto del proporcionado por el objeto aislado clásico, y distinto del goce atormentado de lo sublime, intermedio y en relación dialéctica con ambos. Ésta es la belleza pintoresca, que aspira a unificar las categorías con las que juzgamos un árbol y un edificio, un río y un camino, naturaleza y artificio.
Artistas, jardineros y arquitectos aspiraban a construir una síntesis de cultura y naturaleza basada en el diálogo, en escuchar el lugar. El pintoresco es un espacio auditivo, determinado por la capacidad para oír al genius loci, al genio del lugar que desea la realización y la felicidad del lugar (como Genius, para los latinos el dios al que se confía la tutela de cada persona, el ángel de la guarda de la tradición cristiana, desea la felicidad de su protegido). Dejar que las cosas hablen y dar forma a aquello que quieren ser. Ésa es la primera condición para crear un verdadero espacio público pintoresco, algo no tan anclado al pasado si bruscamente pasamos al siglo XX y dejamos a Le Corbusier hablar de lo que denominaba "espacio inefable", como una resonancia acústica que se establecerá en los momentos de mayor intensidad entre hechos de la naturaleza y arquitectónicos, una armonía "musical" producto de escuchar el lugar...
Peña, Luis Peña Ganchegui, el arquitecto que trabajando en la ciudad pintoresca por antonomasia, San Sebastián, ha enseñado tanto a tantos, es desde luego el gran intérprete de esa forma acústica, esa gran oreja que es la traza entera de San Sebastián hablándole a él y sólo a él -paradojas del destino, sordo como dice ser Peña siempre que le conviene serlo y, sin embargo, con un oído tan fino cuando las cosas le interesan-.

Lo curioso de su propuesta es
que, cuando nadie estaba aquí interesado por estos temas, él parecía dominarlos como si formasen parte de su ADN. Y hoy, que seguimos viendo estos espacios de Peña en San Sebastián (o mejor este San Sebastián ya por siempre "peñizado") como estrictamente contemporáneos, y que estas ideas están en las pantallas de los ordenadores de los arquitectos, sigue siendo difícil emular su belleza y su intensidad (algo sin duda hay en el cementerio de Igualada de Enric Miralles, y en la plaza de Sants en Barcelona de Piñón y Viaplana). Una de las razones de su brillante contemporaneidad estriba en que Peña no se quedó en emular a los románticos sino que avanzó unos pasos más, influido directa o indirectamente por el materialismo existencialista de su amigo Eduardo Chillida, pero también distanciado de él por su pragmatismo y sentido común, capaces de desarmar cualquier discurso elevado con media sonrisa socarrona.
"Genius materiae": una expresión que en los últimos años nos hemos acostumbrado a oír, con éstas o con otras palabras más modernas, como "material organizations" o "digital expanded surfaces", expresiones todas que vienen a contarnos ahora que una organización algorítmica de la materia, contrariamente de la tradicional separación entre sustancia y forma aristotélica, permitiría construir la forma arquitectónica basándose en atender (¿escuchar?) a sus propios procesos formativos materiales, acoplándose digitalmente a ellos, en un nuevo materialismo que, además, permite acercar diseño y producción gracias a los programas CAD-CAM. "Fabrications" es la palabra con la que los arquitectos americanos entretienen su fascinación por la producción digital de patterns (patrones) que admiten variaciones algorítmicas dando lugar a superficies con texturas variables formadas por elementos discretos (todavía las tecnologías CAD-CAM no permiten grandes tamaños tridimensionales) que pueden pasar por ejemplo de la opacidad a la transparencia, siempre basándose en mantener constantes sus leyes de trabazón.
Chillida, en un lenguaje más próximo a Heidegger (quien sin duda cuando hablaba de los "divinos" o cuando paseaba por el bosque alrededor de su cabaña en la Selva Negra dialogaba con el genius loci), hablaba de "escuchar la materia", de que su trabajo consistía en dejarla emerger -acero, madera, hormigón, piedra, materiales todos dotados de un espesor temporal, de un significado existencial, ontológico, que el artista desvelaba...-.
Peña descubriría que los almacenes del Ayuntamiento de San Sebastián estaban llenos de los adoquines utilizados previamente a asfaltar la ciudad y, cuando "por cuatro duros" -como él lo ha descrito-, le encargan ese cuarto trasero que era el espacio hoy ocupado por la plaza de la Trinidad -una intervención única ésta de convertir en una plaza una trasera inmunda chocando contra las faldas de Urgull-, ante aquella topografía endiablada y la falta de programa, dinero y forma, concibió su sistema de organización material capaz de dar consistencia y sentido a aquel dislate, incluir un programa de deportes vascos y crear un graderío en el arranque del monte, que convirtió el lugar en el sitio donde pasaba y pasa siempre lo más interesante de la ciudad -desde luego el festival de jazz, que ha convertido aquel lugar en un verdadero y emocionante espacio acústico, favorito y siempre halagado por las grandes estrellas que lo visitan, encantados de que esa amalgama de colinas, piedras, personas y medianeras cree un recinto tan íntimo en medio de la ciudad-. El adoquín, tan antiguo que se había eliminado del inventario municipal, es el genius materiae que todo lo resuelve, naturaleza y artificio, píxel que tiene sus leyes de organización inscritas en él mismo.

Yendo para atrás, Peña dio un
gran salto hacia delante en el tiempo, un salto que le permitió acometer El Peine de los Vientos sabiéndolo todo ya, sabiendo cómo había que construir en el límite entre la montaña y la ciudad, pixelizando el relieve y adaptándolo al paso humano: el escalón, la grada, la plataforma. El diálogo con el lugar ya era una conversación de viejos colegas (tú por aquí...) y la relación con el materialismo de Chillida tan buena, tan fácil, que durante mucho tiempo tuvo que ver con su media sonrisa como todas las felicitaciones y piropos iban para aquellas piezas de acero corten o hacia las "estructuras sonoras" -de nuevo la acústica del viento y el mar- que se quisieron afinadas por Luis de Pablo. Y apenas nadie se detenía a pensar que la felicidad del lugar, ese gran logro del personaje admirable que es Peña, es lo más emocionante del recinto, el ungüento que hace que todo entre en "resonancia", creando un lugar que uno percibe tan feliz de ser así, tal y como es, que no hay donostiarra que no utilice este rincón del paseo para encontrarse de cuando en cuando consigo mismo, para meditar hacia dentro con la mirada perdida hacia el infinito, exactamente igual que el personaje que inmortalizó Friedrich, que no ha dejado de acompañarnos ni un instante en esta visita a los lugares en los que San Sebastián se encontró con la modernidad, precisamente porque se reconoció como la ciudad más pintoresca jamás imaginada.
Nota: La rutina hace invisibles las cosas. La plaza de la Trinidad ha ido paso a paso aceptando cambios, cierres, pinturas, nuevos usos, repavimentaciones, y siempre ha aguantado cada nueva intrusión. Pero volver a ella tras 10 años sin visitarla produce un gran dolor, ninguna arquitectura de tanta categoría resiste tanta acumulación de pequeñas heridas. ¿Sería mucho pedir dejarla para siempre en el esplendor con el que se construyó?

El Supremo avala las listas cerradas para contratar arquitectos 'estrella' en Bilbao

fuente: http://www.elcorreodigital.com/vizcaya/20070713/vizcaya/supremo-avala-listas-cerradas-20070713.html
Desestima el recurso del Colegio vasco, que denunció a Ría 2000 por excluirle de las grandes obras
JOSÉ MARI REVIRIEGO j.m.reviriego@diario-elcorreo.com

El Tribunal Supremo ha zanjado a favor de Bilbao Ría 2000 el litigio abierto por el Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro en Abandoibarra. Los profesionales locales denunciaban su «exclusión» de las grandes obras, debido a la utilización de listas cerradas para la contratación de urbanistas 'estrella', de prestigio internacional. La reclamación, iniciada por la vía judicial en 1999, estaba circunscrita a la zona entre el Guggenheim y el Euskalduna, pero su espíritu era extensible a los emblemas urbanísticos de toda la ciudad. En una sentencia a la que ha tenido acceso este periódico, el alto tribunal avala el método empleado entonces por Ría 2000 para seleccionar a los autores de los edificios y rechaza que esos concursos restringidos constituyeran «un abuso» por parte de la sociedad pública que lidera la regeneración.La resolución judicial pone fin a uno de los pleitos más controvertidos del nuevo Bilbao. Bajo la presidencia del entonces alcalde Josu Ortuondo, Ría 2000 confeccionó en 1999 listas cerradas con los nombres de 39 afamados arquitectos. Los promotores interesados en construir los edificios de Abandoibarra estaban obligados a elegir a uno de esos profesionales. Así se gestionaron el centro Zubiarte (firmado por Robert Stern), el primer bloque de pisos (Luis Peña Ganchegui) y el edificio de viviendas de Rob Krier para la plaza Euskadi, cuyo proyecto fue presentado ayer de forma oficial. Como «colaboradores»Los promotores de esta fórmula alegaron que el liderazgo de un arquitecto de renombre daba un tirón extra a las creaciones dentro del urbanismo de marca que distingue a Bilbao. La participación de los autores locales quedaba limitado al papel de «colaborador». Por este motivo, el Colegio vasco-navarro denunció a Ría 2000, a quien acusaba de «vulnerar las normas de la libre concurrencia». Ademas, sostenía que las listas cerradas eran una práctica «prohibida por la ley de la defensa de la competencia» y suponían «un abuso de la posición de dominio».Tras ocho años de proceso judicial en diferentes instancias, el Supremo han resuelto el litigio. La sentencia, que sienta jurisprudencia, desmonta los argumentos del Colegio. Considera que Bilbao Ría 2000 -donde participan los gobiernos central y vasco, la Diputación y el Ayuntamiento- «actúa como una administración subordinada al cumplimiento de los fines de interés general». El alto tribunal advierte de que «no se ha acreditado» que Ría 2000 tuviera un acuerdo previo «ni implícito» de sus socios «destinado a excluir a determinados arquitectos». A su juicio, el uso de listas cerradas es «una opción empresarial por una arquitectura de prestigio». «Nos encontramos con una actuación unilateral que tiene una justificación razonable (una arquitectura de calidad acorde con el entorno constructivo)», explican los magistrados.El Supremo descarta que la sociedad pública abusara de «una posición dominante» y dice que el concurso para la edificación de las parcelas fue «conforme a los principios de publicidad y concurrencia». «No se ha evidenciado que esa conducta distorsione gravemente las condiciones de competencia del mercado ni afecte al interés público», señala el tribunal, que carga las costas al Colegio. En 2003, bajo la presidencia de Azkuna, Ría 2000 levantó limitaciones. Tras retirar las listas cerradas, deja en manos del promotor la elección del arquitecto con el compromiso de que desarrolle el proyecto junto a un arquitecto del Colegio vasco-navarro.


¡TODO ESTO PARA QUE BILBAO SEA UNA MALA COPIA!

MUGIKLETA - IMAGEN

Irudi honek hobe irudikatzen atzo argitaratutako mugikleta proiektua. argazkia koldo telleriarena da.

una imagen que ilustra mejor el proyecto de intercambiador de bicicletas mugikleta publicado ayer. la foto es de koldo telleria.

Cinco arquitectos de prestigio internacional optan a construir el futuro auditorio de Zarautz

Retomando el "retorcido" tema del concurso para un centro de artes escénicas en Zarautz (Gipuzkoa). Hoy, el diario vasco publica un reportaje al respecto:

«Quizás la gente pensó que todo esto era una locura pero en septiembre tendremos el proyecto firmado por un arquitecto de máximo nivel mundial»,
dice José Mari Agirre, padre de la idea, concejal de Cultura (¿?) de Zarautz durante los últimos ocho años y, previsiblemente, edil con la misma responsabilidad en la legislatura que ahora comienza, aunque el reparto de carteras en el nuevo gobierno zarauztarra está aún por configurar.

Desde la «excelencia»Pocas obras hay ahora mismo en el País Vasco con un nivel semejante de finalistas en el concurso arquitectónico. La arquitecta Zaha Hadid, primera mujer que obtuvo el premio Pritzker: el español Alejandro Zaera, el vizcaíno Eduardo Arroyo, el japonés Kengo Kuma y el estudio austriaco Coop Himmelblau conforman el quinteto de «aspirantes» que estos días presenta su propuesta escrita para el auditorio y que en septiembre desfilarán por Zarautz para defender sus proyectos ante el jurado. Es el resultado de un concurso criticado por la delegación guipuzcoana del Colegio de Arquitectos Vasco Navarro por «discriminar» a los técnicos locales y por «megalomanía».

¿Por qué Zarautz planteó la necesidad de un auditorio así y por qué lo acometió con la ambición de que fuera firmado por un arquitecto de prestigio mundial? Responde el concejal Agirre: «Nuestro municipio tiene una amplia personalidad cultural pero carece de un espacio para espectáculos. Necesitamos ese auditorio que encaja, a su vez, en el plan de regeneración de la zona de Salberdin, donde se levantarán viviendas, y en la idea de soterrar la vía de tren a su paso por el corazón de Zarautz».
(...)

El COAVN, en contra del proceso, no participa:
La delegación guipuzcoana del Colegio Vasco Navarro de Arquitectos (COAVN) emitió ayer una nota en la que critica la forma en que se ha realizado el proceso de Zarautz y anuncia que ningún representante del Colegio participará en el jurado del proyecto ganador.
«En el que es, probablemente, uno de los proyectos arquitectónicos más importantes de nuestro territorio en los últimos tiempos, el Centro de Artes Escénicas de Zarautz, una obra de más de 24 millones de euros de presupuesto en total, el COAVN de Gipuzkoa ha decidido no colaborar con el Ayuntamiento de Zarautz en la composición del Jurado del concurso debido al profundo desacuerdo y malestar que han producido las bases del mismo», señala la nota.
«Son unas bases que han pretendido claramente limitar la selección final a unos pocos estudios de renombre mundial, basándose única y exclusivamente en su curriculum y repercusión mediática, imposibilitando de este modo la presentación abierta de todo tipo de ideas y propuestas por parte del resto de estudios de arquitectura, especialmente los del ámbito de nuestro territorio, al contrario de los planteamientos de concursos realizados en otros concursos similares en cuanto a volumen y programa del entorno más cercano (Centro Soreasu en Azpeitia, Centro Bastero en Andoain...»,
continúa la nota emitida.
«Desde un inicio, los responsables municipales convocantes han expresado, en diferentes manifestaciones publicas, su deseo claro de contar con una selección final de arquitectos estrella, hecho que tan de moda está en nuestros tiempos. La prueba mas evidente, los nombres de los cinco finalistas tras la primera fase de selección»,
continúa la nota de los arquitectos.
«El COAVN transmitió en el año 2005 a los máximos representantes del Ayuntamiento de Zarautz su total disposición a colaborar en la redacción y preparación de este importante concurso. Sin embargo, dicha colaboracion no ha sido solicitada en ningún momento salvo al final, una vez publicadas las bases, para colaborar designando un arquitecto para el jurado»,
añade.
«Desde el mayor de los respetos a los arquitectos seleccionados, cuya calidad arquitectónica está fuera de toda duda, el COAVN de Gipuzkoa ha tomado la decisión de no tomar parte en el jurado, y así lo ha trasladado al convocante del concurso», termina.


termino con un trozo de un texto que publique recientemente firmado por santi eraso en el que se podía leer:
"En muchos casos, la cultura es la escusa perfecta para justificar este maridaje entre arquitectura, poder económico y política."

"MUGIKLETA"

En marcha el centro intercambiador de bicicletas Mugikleta
Los poseedores del Billete Único podrán alquilar las bicicletas de forma gratuita. Inicialmente se instalarán en las proximidades de las estaciones de tren de los principales municipios de Gipuzkoa.

El campus de Ibaeta de la universidad del Pais Vasco cuenta desde este jueves, 28 de junio, de la primera Mugikleta, un módulo móvil y transportable que será punto de alquiler y depósito de bicicletas.

...

Mugikleta ha sido diseñado por el arquitecto Koldo Telleria y es un proyecto de la Diputación Foral de Gipuzkoa, en colaboración con Eusko Tren y Gureak. Cada modulo tiene un coste de 85.000 € y en la primera fase se construirán cuatro con cargo al Plan Extraordinario de Inversiones 2004-2007. Ha sido concebido como una pieza de los futuros centros intercambiadores de modos de transporte y consiste en un módulo móvil multifuncional de 15,5m de largo x 3,3m de ancho y 4m de alto. Prestará servicios de aparcamiento con capacidad para 32 plazas ampliables y un depósito-almacén con 42 plazas. Dispone de un punto de información, servicio de alquiler de bicicletas, un taller para pequeñas reparaciones y un aseo. Está pensado como un mueble urbano. En su construcción se han utilizado materiales cercanos, básicos: madera, acero, cristal y fibra natural. Estos centros estarán conectados en red para permitir la utilización indistinta de diferentes centros a los usuarios. La instalación ocupa un espacio de 5 ó 6 plazas de aparcamiento en batería y para su funcionamiento se precisa disponer de tomas de agua, luz y telefonía. El módulo piloto instalado en el campus de Ibaeta de la EHU- UPV, es la primera de las cuatro que entrarán en funcionamiento progresivamente en una primera fase de implantación. Durante un mes funcionará como centro divulgativo del proyecto y espacio experimental del mismo facilitando información sobre su funcionamiento. Se prevé que las otras tres Mugikletas se ubiquen en la zona de la estación de Eusko Tren en Lugaritz, en la estación central de la misma compañía en Amara y en la estación del Norte de Renfe. La elección de estos puntos permitirá fomentar la intermodalidad en el uso del transporte. Ambas empresas ferroviarias han acogido la idea con gran interés como complemento de sus servicios y Eusko Tren se ha convertido en colaborador directo del mismo desde el convencimiento de la relación y potencialidad de la intermodalidad ferrocarril-bici.

el polvo sobre el cristal - javier mozas. babelia. el pais 07-07-07

Babelia.ElPais 07-07-07

El polvo sobre el cristal - JAVIER MOZAS

Dos edificios de vidrio en el centro del ensanche, en el Cuadrado de Oro de Bilbao, descomponen el prisma ideal de la oficina moderna con ondulaciones serigrafiadas o con fractales camaleónicos. Forman parte del complejo de construcciones que en el plazo de cuatro años se convertirá en el motor administrativo de la ciudad.

La transparencia se convirtió, durante la segunda mitad del siglo XX, en el ideal tardomoderno que empujaba a las tinieblas las supersticiones, los mitos, las tiranías y todo lo que de irracional arrastraban las arquitecturas de los estilos. La arquitectura vertical de vidrio y acero del rascacielos de cristal, que se identificó con la oficina corporativa americana, asociaba dos conceptos del mundo físico con dos bondades de la organización social: la transparencia, con el buen funcionamiento democrático, y la verticalidad, con el progreso tecnológico. Desde entonces, y durante cuarenta años, cientos de edificios con trabajadores de cuello blanco se protegían del exterior con muros-cortina producidos industrialmente y montados en serie a partir de la repetición de un módulo.

Pero Marcel Duchamp, Man Ray y Georges Bataille lo llenaron todo de polvo. Como señala Anthony Vidler en Dark Space: "El vidrio, en otro tiempo perfectamente transparente, se muestra ahora en toda su opacidad". La posmodernidad rompió en mil pedazos la caja de cristal moderna y la recompuso más tarde pegando los trocitos con un pegamento que llevaba polvo adherido e imágenes colgando.
Federico Soriano llama "el motivo" al diseño repetido por toda la fachada suave y curvilínea del edificio Plaza Bizkaia. No es un fractal, no es una imagen abstracta, es un objeto cotidiano. Le insisto para conseguir saber si es la reproducción de un encaje o de un bordado, pero no obtengo confirmación. Es el detalle de una fotografía de la portada de un cuaderno que circulaba por su estudio, sin más. La imagen, adherida mediante técnica serigráfica, se transfiere al vidrio por medio de tinta de color blanco.
El edificio Plaza Bizkaia, recientemente puesto en uso, es una tilde, un objetivo parcial conseguido en el proceso de concentración de las sedes administrativas del Gobierno Vasco, que arranca en 1990. Para ello, se funden en un único inmueble varias sociedades públicas, relacionadas con el aprovechamiento energético, la gestión ambiental, la promoción industrial, la gestión de suelo industrial, que hasta entonces estaban dispersas por la ciudad o han sido creadas ex novo como la Agencia Vasca de Turismo.
Proyectado por Federico Soriano y Asociados está en diálogo permanente con el edificio Alhóndiga Bilbao; un equipamiento controvertido, que ha mantenido viva, durante los últimos veinte años, la polémica municipal sobre el almacén de vinos concebido por Ricardo Bastida en 1909.

Esta zona de Bilbao va a conver
tirse en los próximos cuatro años en el motor administrativo del ensanche. Este Cuadrado de Oro, Urrezko Karratua, formado por los ejes de alameda Recalde y alameda Urquijo, va a contener, en cuatro manzanas, el edificio Plaza Bizkaia, la nueva Sede de Osakidetza (Departamento de Sanidad del Gobierno Vasco) en Bizkaia, el Centro de Formación de la Cámara de Comercio, 1980-1982, las futuras 120 viviendas de Jean Nouvel y el programa de ocio, cultura y deporte que Philippe Starck está encajando dentro de los cuatro muros que aún quedan del contenedor primitivo de la Alhóndiga.
La nueva Sede de Osakidetza en Bizkaia está todavía en construcción y se terminará a lo largo de este año. Ha sido proyectada por la oficina de Coll-Barreu Arquitectos. El edificio de Osakidetza es también, como el de Plaza Bizkaia, una operación inmobiliaria de la Administración pensada para reducir gastos y concentrar esfuerzos. El ejecutivo vasco se deshace de las sedes actuales dispersas y toma posiciones en unos nuevos solares con un alto valor de tasación, dando al mismo tiempo la imagen de una Administración renovada y que apuesta por la arquitectura como valor de representación.
Benoît Mandelbrot escribió: "... Las nubes no son esferas, las montañas no son conos, el perímetro de la costa no son círculos y la corteza no es suave...". Los fractales no son suaves, son rugosos y pinchan, como la fachada de vidrio del edificio de Osakidetza, que ha sido diseñada de manera facetada, quebrada, arrugada, para que sus planos inclinados reflejen la multiplicidad de la vida urbana.
Juan Coll ha manifestado que "la sanidad pública es la acción democrática en beneficio de la vida y, por tanto, es movimiento, actividad y vitalismo". El discurso de Coll es entusiasta y fervoroso, el mismo que se enseña en la Escuela de Navarra donde él estudió y de la que sigue siendo profesor. "Es un edificio de aspecto saludable, musculado. Es un edificio democrático, transparente, amable, e informativo". Coll confía todavía en el papel del arquitecto, y así lo demuestra incluyendo el plural de esta palabra en el nombre de su firma. En su fachada de vidrio, la geometría fractal es el ente necesario que da sentido al proyecto, la representación abstracta e ideal del mundo. "La geometría descriptiva es la matemática del arquitecto. Permite que la arquitectura posea toda la libertad, porque proporciona el conocimiento de la topografía y del espacio".
Federico Soriano, en cambio,
rezuma escepticismo y resignación; condiciones del carácter impuestas por la brega diaria y los codazos de la lucha por el encargo que se vive en Madrid, ciudad en la que ha estudiado, vive y trabaja. Soriano tiene asumido su papel y habla del arquitecto como un instrumento, como una pieza pragmática más del engranaje productivo. En el caso del edificio Plaza Bizkaia, el cliente, el Departamento de Hacienda, quería que el arquitecto resolviese básicamente la fachada y la estructura, que son sus puntos fuertes y donde tiene más credibilidad. El usuario final se desconocía y ha sido sólo hace unos meses cuando se ha concretado el nombre y se ha asignado espacio a las sociedades e instituciones que ocupan cada una de las plantas. Soriano y sus asociados, entre los que destaca la labor de Dolores Palacios, no han elegido la pureza abstracta de la geometría para componer su fachada ondulada, sino el retranqueo de la sección que evita el soleamiento. El elemento base, la imagen repetida es algo casual, casi sin importancia, un objet trouvé, que no tiene carácter trascendente, sino contingente.
Dos edificios de cristal ensuciados por el polvo de la posmodernidad, que mantienen posturas sutilmente diferentes y que son, a su vez, el reflejo del recorrido cultural y vital de cada uno de sus autores.

Rafael Aburto, Arquitecto

LA FUNDACIÓN CAJA DE ARQUITECTOS PRESENTA EN SEDE DE LA DELEGACION DE GIPUZKOA DEL COAVN EN DONOSTIA-SAN SEBASTIAN LA EXPOSICIÓN ‘RAFAEL ABURTO, ARQUITECTO’

El próximo jueves 05 de julio a las 20:00h tendrá lugar la inauguración de la muestra en la sala de exposiciones de la delegación de Gipuzkoa del COAVN en la avda. de Francia nº11. La exposición muestra una selección de documentos originales –planos, bocetos, croquis, dibujos y cuadros– del arquitecto Rafael Aburto (Bilbao 1913), personaje lateral, insólito y excepcional, que muestran de la forma más explícita y sintética posible su particular universo creativo. Acercarse a su trayectoria implica descubrir un imponente caudal artístico que abarca todas las facetas de su actividad, difícilmente delimitables, desde la pintura a la arquitectura, pasando por su labor teórica y crítica. La exposición tiene su origen en un libro de la colección Arquíthesis editado por la propia Fundación, que sirve como catálogo de la misma. Su autor, Iñaki Bergera, es a su vez comisario de la muestra.

Artista, hombre en actitud de búsqueda, insatisfecho e incómodo con la inmediata coyuntura, la arquitectura de Aburto no es fácil de catalogar, debatiéndose entre los últimos coletazos de un academicismo enmascarado y los ideales revisionistas de la tardo-modernidad. Este lenguaje, expresivo y racional al mismo tiempo, arcano o ultramoderno, esconde en su singularidad y en su potencia valores que han pasado desapercibidos en los relatos canónicos de la modernidad y que invitan a soñar con el feliz desenvolvimiento de un talento que no encontró los cauces adecuados para su desarrollo. No se trata de una exposición de arquitectura convencional. Se pretende, por el contrario, mostrar sin prejuicios ni apriorismos un legado arquitectónico sorprendente y distinto, ni mejor ni peor, a fin de enriquecer el depósito de la arquitectura moderna española. Su formulación historiográfica, hoy un tanto anquilosada, necesita ser remozada con la inclusión rigurosa de arquitecturas y arquitectos que, como Aburto, conquistaron la modernidad –la otra modernidad– desde posiciones menos ortodoxas pero igualmente válidas.

Arquitecto de viviendas sociales por un lado e incansable concursante por otro, Aburto produjo durante más de cuatro décadas una obra, si no prolija, sí al menos sobresaliente en proyectos como el diario Pueblo (1959), las viviendas en Neguri (1966) o sus propuestas para los concursos del ayuntamiento de Toronto (1958) o la Ópera de Madrid (1963). Junto a estos proyectos destacados en Aburto se pueden recoger otros temas importantes. Su participación en el debate de la vivienda social en el seno de la Obra Sindical del Hogar cobra un protagonismo singular por ser el más prolongado en el tiempo, pero igualmente sugestivos son sus proyectos de edificios oficiales, escolares, religiosos, hospitalarios, etc...La sorprendente caracterización de los espacios interiores, la monumentalidad, el expresionismo o la representatividad son algunos de los temas confrontados en la obra del arquitecto.
El diseño de la exposición, cuya autoría corresponde a la firma navarra ‘Beguiristain & Bergera arquitectos’, se fundamenta en su condición itinerante. Siendo así, se compone de cajas que sirven al mismo tiempo como contenedores para el transporte y soporte para la exhibición del contenido. El contraste entre la aspereza exterior del envoltorio y el sorpresivo y fogoso mundo interior se corresponde con la personalidad de Aburto. Cada una de las cajas, como capítulos de un libro, contienen páginas de su acerbo creativo y tratan de recoger pinceladas de los principales hitos y quehaceres de su trayectoria profesional.

Rafael Aburto, arquitecto
Del 05 de julio al 05 de septiembre de 2007

Sala de exposiciones
Avda. de Francia 11, Sede de la Delegación de Gipuzkoa del COAVN
Horario de visita
Laborables, de 9.00h a 14.00h
Sábados y domingos cerrado.
Producción
Fundación Caja de Arquitectos
Organización
Delegación de Gipuzkoa del COAVN (Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro)
Comisario
Iñaki Bergera
Diseño
Beguiristain & Bergera Arquitectos